Un assieme di fogli inteso proprio come supporto di idee, appunti affiancati da misurazioni preventive, da chiaroscuri su sagome primigenie, talvolta aiutate da precisazioni di diversa natura e da una segnaletica comoda poiché funzionale e mai illogica. Saltuariamente datate, queste carte spiegano, appunto con fare asciutto, metodico e disadorno, le caratteristiche formali e la meccanica del prototipo artistico ancora in gestazione. Con tale laica organizzazione di premesse, Radi costituisce il suo prammatico catasto d'indizi e riflessioni, banca dati necessaria per lo sviluppo conclusivo di un manufatto eclettico che, quando ultimato, appare dunque difficilmente collocabile entro una griglia tassonomica recintata e rigidamente intesa(4). Ma senza declassamento alcuno, però; una mancata classificazione non comporta nessun detrimento poetico dell'opera, soprattutto se l'effetto di una ricerca scaturisce dall'acume linguistico del progetto, piuttosto che dalla necessità mentale di una definizione netta e La liturgia procedurale, allora, incede proprio lenta e rigorosa, poiché di seguito alle iniziali indagini grafiche poc'anzi osservate, utili per compendio all'elaborato, s'accoda un'altro passaggio inevitabile, in quanto fondante soprattutto la caratterizzazione connotativa e vettoriale dell'opera in corso: scelta, posologia e amministrazione d'ingredienti e materiali. Naturalmente indispensabili per il costrutto artistico dell'autore, che si smista fisicamente su due distinti livelli e di conseguenza ha una stesura strutturale plurima e stratificata.
Come per una parete palinsesto, infatti, forme sotto e forme sopra e la relativa fusione consente il referto estetico e il significante. O in termini succinti, I'opera (5). Che ha nel suo strato più profondo, arretrato, un volume ricavato dalla lavorazione del legno, una scultura semiconica in altorilievo, minimale, pertanto di semplice aspetto ma non figurativa in senso naturalistico, perlopiù installata su un supporto di tavolati che ne garantisce, inoltre, una statica sicura. Tali corpi hanno profili allusivi, aperti e curvati, capaci di determinare morbide volumetrie inusuali, spesso scialbate di acrilico bianco, saltuariamente avvolte in un oro che approvvigiona di continuo lo stato insoluto e il senso di ammanco. A questi aggetti di materiale organico in digiuno iconografico, poi l'artista addiziona i suoi caratteristici veli opalescenti, che intesi proprio come scudi paraprimari (7), costituiscono lo strato fisicamente più prossimo all'occhio dell'astante, il più svelato e conciò a diretto contatto ambientale: perché la costruzione funzioni e dunque perché l'opera abbia senso, questa sfoglia deve avere la prerogativa di semitrasparenza. È così che senza imperio può affiorare il corpo sottostante, in modo irrisolto, equivoco, poiché la nettezza dei bordi abbisogna dell'interdizione necessaria per una comparsa appena accennata, stentata, esitante e di contro mai lapidaria, assolutamente mai lapidaria. Il plexiglas, come il vetro acidato(8), sembrano dunque perfetti interpreti di tale esigenza, materiali inerti, sintetici e anaffettivi, che vanno per cui a destituire.il nitore della creazione lignea che vi è sotto, nel derma, confondendola ma non per questo abbattendone la presenza dei sommi capi, Il rovello artistico di Paolo Radi è incentrato così sulla rendita ottica e concettuale di una percezione spossata, labile, sommaria in quanto imprecisa, extratemporale ma nel mentre stentorea nel nerbo della capacità comunicativa. E come visto, dalla manipolazione di due superfici sovrapposte ma entrambe acclarate, l'artista provoca l'opera definitiva, ufficiale, che per aspetto e riflessione manifesta un'aliquota d'interesse, rovi¬stando tra gli estesissimi fatti della storia dell'arte recentemente tra¬scorsa, per alcuni lavori svolti tra gli anni '60 e parte della decade successiva del secolo addietro. Il riferimento si rivolge, nello specifico, a quel novero di artisti che videro nella ricerca di Lucio Fontana l'esempio cui guardare, nello spazialismo l'esperienza cui attingere (9); malgrado la cronologica separazione generazionale, il colloquio tra Radi e quella sponda di arte italiana appare plausibile e comprovato da una fila di accurati rilevamenti scientifici(10). L'accostamento riguarda, pertanto, autori le cui opere tendono all'oggettuale, alla modulazione della superficie, ove la lavorazione per aggetti s'impone il fine di rinominare l'ambiente, Io spazio, la luce e la varietà delle proprie modificazioni sensibili. In questa ottica hanno senso certi elaborati di Piero Manzoni, che per,alcuni versi possono annettersi ad una linea spazialista, anche se poi l'autore tenderà all'ispezione formale di nuovi valori noetici; inoltre Enrico Castellani, in quegli stessi anni, manifesta una particolare premura per il riverbero luminoso evinto dalla manomissione della tela in sporgenze multiple. Uguale per Agostino Bonalumi con le proprie tridimensionalità ambigue, ingannevoli e refrattarie ad un'unica, categorica lettura. Anche l'opera giovanile di Paolo Scheggi, proprio perché edificata su stratificazioni complesse, può congiungersi con coerenza al novero di sopra(11). Ma la lista deve necessariamente estendersi anche ad altri maestri, magari ancor più lontani nell'anagrafe ma le cui opere, pur non manifestando strettissime analogie formali con quelle del nostro artista, sviluppano simili stati mentali per simili esigenze di sensistica e cognitiva. In questa logica il nesso approfitta di Malevic e del suo riformatorio artistico, completamente teso alla soppressione dei sistemi narrativi e del variopinto', così come approfitta anche di Rothko, per la sua inclinazione ad una spazialità voluta per campi tonali semplici e potenti ma infermi per mancato nitore(13) Se l'elenco di tutti gli artisti citati spiega e ammette la portanza interlocutoria tra Radi e la storia', ove la dialettica non comporta alcun dolo d'omologia e copia, di pari rilievo risultano anche le sue autonome peculiarità linguistiche, indipendenti sia dalla maternità storiografica, sia dalle ingerenze e disservizi dell'attuale cultura dominante(15). La quale, in un momento di evidente insistenza tautologica'., delega il proprio officio a discipline iconofile incapaci di mostrarsi scollate da interessi di cosmesi artistica e comunicazione di massa. Quadro generale che però non coinvolge la rettitudine creativa di Radi, che aerostato sorvola su tutta la gamma ammiccante dei facili consensi, per attestarsi nella coerente posizione di sé stesso, poiché la primaria ed intima importanza dell'identità, è nella sua opera un elemento alto e necessario. Nessuna vocazione al dissenso ma nessun governo conveniente, per cui; bensì il compito di stilare una ricerca che promuova il silenzio, la riflessione, la reversibilità delle cose e degli atti, metafisicamente. Proprio perché questi progetti applicati si piantano nella più scaltra terra di mezzo, istmo collocato fra onnipresenza e suo converso: mediante sofisticate meccaniche di un ordine segreto, l'autore modella il corpo a forme senza data, senza orlo eppur chiare, organizzando così un'arte basata su ragionamenti ma sviluppata per fatti.
Alessio Verzenassi
NOTE
1 Sul piano formale l'opera di Paolo Radi manifesta particolari contatti col mondo del design ma con estensioni anche nel campo della sensistica e della cognitiva. 2 Sull'argomento vedi infra immagine pp. 32-37. 3 Vedi immagini p. 17 e bandella di quarta. 4 Vedi infra n.1. 5 Volendo esemplificare in una tassonomia riduttiva, la produzione artistica di Paolo Ra¬di si suddivide in: opere su carte, installazioni, sculture e sculture a parete. Quest'ultime costituiscono il novero numericamente più cospicuo ed è la tipologia cui si riferisce il testo in questa circostanza. Cfr. AA.W, Paolo Radi. Corporeo silenzio, Edizioni II Bulino, Roma 2005. 6 In relazione alle sculture a parete. Sull'argomento cfr. A. VERZENASSI, T.E.C. Le tecniche esecutive dell'arte contemporanea, Manuela Annibali, Alessio Verzenassi (a cura di), cat. mostra Scuderie Aldobrandini, 4 giugno-17 luglio, Frascati (Rm), pp.54-55; 62-63. Nelle opere cartacee le trasparenze e gli aggetti sono spesso ricavati mediante l'utilizzo del silicone. 9 Sull'argomento cfr. G. DORFLES, ULTIME TENDENZE DELL'ARTE D'OGGI. Dall'Informale al Neo-oggettuale, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999, pp.75-77. 10 Sull'argomento cfr. AA.VV., Lucio Fontana e la sua eredità, Silvia Pegoraro (a cura di), cat. mostra Castel Basso (Teramo), Luglio 2005, Skira editore, Ginevra-Milano 2005. La lista può essere estesa a tantissimi altri artisti del periodo indicato, ma per motivi di spazio ci si è arrestati ai più coerenti rispetto al parallelo con l'opera di Paolo Radi. 12 Sull'argomento cfr. AA.VV., Storia dell'Arte Contemporanea, Giovanna Bergamaschi (a cu¬ra di), Maurizio Calvesi (coordinamento), Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1991, pp.214-219. 73 Sull'argomento cfr. ROBERTO PASINI, L'INFORMALE. Stati Uniti Europa Italia, CLUEB, Bologna 2003, pp. 121-131. " Vedi infra n. 9. 15 Sull'argomento cfr. G. VATTIMO, La fine della modernità, Garzanti Editore, Milano 1998; J.F. LYOTARD, La condizione postmoderna, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2004; E. CRISPOLTI, COME STUDIARE L'ARTE CONTEMPORANEA, Donzelli editore, Roma 2005, pp.193-219. 16 Sull'argomento cfr. AA. W., ARTE CONTEMPORANEA le ricerche internazionali dalla fine degli anni '50 a oggi, Francesco Poli (a cura di), Mondadori-Electa, Milano 2005, pp.222-348.